SILENT MUSIC

mythes et réalités

Les ciné-concerts du Quatuor Prima Vista

 

On associe souvent, à tort, le piano au cinéma muet : en réalité, aussi souvent que le leur permettait leur budget, les “salles” de cinéma de cette époque préféraient de loin se doter d'un ensemble instrumental, beaucoup plus susceptibles de traduire la palette des sentiments humains et des situations dramatiques que le seul piano ; quant à la musique proprement dite, elle était un des arguments essentiels sur lequel se fondait la concurrence, (le nombre d’instrumentistes notamment) : chaque salle disposait de "ses" musiciens, lesquels proposaient des accompagnements "maison" qui différaient complètement d'un établissement à l'autre. Dès lors, chaque projection était spécifique et les spectateurs faisaient leur choix.

N'oublions pas également que les "salles" de cinéma n'étaient à l'origine que des tentes ou des baraques de planches installées au coin d'une rue ou au milieu d'un terrain vague, et que, par conséquent, il était bien plus commode de faire appel à des musiciens pouvant facilement se déplacer qu'à un pianiste dont il fallait transporter le lourd instrument. Les nombreux témoignages d'époque et l'iconographie en relation avec le cinéma itinérant confirment cet état de fait de façon indiscutable.

Par la suite, les salles de spectacles où le cinématographe s’est installé ont vu décroître rapidement le nombre de leurs représentations théâtrales au profit des drôles d’images mouvantes ; les orchestres en résidence, qui interprétaient des musiques de scènes, se sont tout naturellement reconvertis dans l’accompagnement des projections. Le même problème s’est posé lorsque le cinéma sonore est apparu : la menace du chômage a de nouveau inquiété les musiciens du grand écran que l’on a donc retrouvés peu après dans les orchestres des studios. La configuration des ensemble instrumentaux créés au milieu des années 1930 au sein des départements “musique” des grandes majors hollywoodiennes constitue du reste un témoignage supplémentaire de ce qu’étaient les effectifs de musiciens au temps du muet : on est très loin du pianiste solitaire.

Au début des années 1910, les "orchestres" étaient constitués de 4 à 12 musiciens, mais ces effectifs augmentèrent rapidement pour atteindre, dans le meilleur des cas, une centaine de musiciens. En 1922, plus de la moitié des salles de cinéma américaines disposait d'un ensemble instrumental pour accompagner leurs projections. Les exploitants qui s'en tenaient au piano ne le faisaient pas par choix, et encore moins par préférence, mais par manque de moyens.

C'est également une erreur de croire que cet "accompagnement" musical consistait principalement en une libre improvisation, (ce qui se fait de nos jours par manque de temps et de moyens, mais aussi en raison de la disparition d'un certain savoir-faire) : en réalité, très tôt, sont apparus des recueils de thèmes musicaux qui étaient classés selon le sentiment ou l'atmosphère qu'ils évoquaient, et que les musiciens assemblaient de façon à "suivre" au mieux l'action décrite sur l'écran : ces montages hétéroclites de styles différents, où se côtoyaient Beethoven, Debussy, et les dernières “scies” à la mode, préfigurent l’esthétique de la versatilité qui caractérise dans une certaine mesure le travail du compositeur au cinéma. Bien entendu, compte tenu de la relative élémentarité des premiers scénarios, cette musique se présentait sous une forme simple que l'on qualifierait aujourd'hui de caricaturale. Il faut néanmoins nuancer ce jugement dans la mesure où ces pionniers du cinéma jetaient alors les bases d'une esthétique sans précédent : il fallait tout imaginer, et nous ne pouvons qu'admirer l'extrême inventivité dont ces artistes ont su faire preuve.

Les premières "partitions" du cinéma étaient donc des collages hétéroclites de thèmes extraits des recueils prévus à cet effet, et de mélodies empruntées au grand répertoire classique lyrique qui était bien plus populaire en ce temps-là qu'aujourd'hui : ces "citations" fonctionnaient sur le principe d'un clin d'œil qui était immédiatement perçu par le public. Le phénomène d'usure, qui caractérisa l'utilisation systématique de ce même fond musical, fit bientôt naître le besoin d'un accompagnement musical écrit.

Très rapidement, donc, les accompagnateurs sont devenus des compositeurs : les enchaînements qu’il leur fallait inventer pour relier entre eux tous ces morceaux d’emprunts, afin que les transitions ne soient pas trop abruptes et qu’aucun silence ne viennent troubler la projection - ces enchaînements, que l’on appelait des «saucissons» en argot cinématographique, prirent une importance grandissante jusqu’à ce que, peu à peu, les catalogues de motifs musicaux pour le cinéma tombent en désuétude, laissant la place aux premières partitions originales. La nécessité d’un langage construit et spécifique s’est alors imposée à tous, (cinéastes et musiciens), de sorte qu’il a fallu définir les règles d’une écriture musicale cinématique dont l’esthétique est tout naturellement issue de la tradition opératique et orchestrale post-romantique, et dont le mode opératoire s’est en grande partie inspiré des principes dramaturgique illustrés dans l’œuvre de Richard Wagner. Que ce soit les réalisateurs, les compositeurs ou le public, tout le monde, à l’époque du muet, connaissaient les opéras Wagner, que ce soit en esthète ou en amateur, en thuriféraire ou en  détracteur : l’influence de ses théories et de son œuvre dramatique était prépondérante, tout comme celle de compositeurs tels que Gustav Mahler et Richard Strauss qui ont également profondément et durablement marqué de leur empreinte les jeunes générations de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. La sémantique musicale au cinéma leur doit tout.

«La seule voie juste, c’est la composition d’une musique spécifique pour chaque film.»

Dmitri Chostakovitch

«Dans les cinémas importants, il y avait de vrais orchestres symphoniques.»

Darius Milhaud

«Un grand film doit être conçu comme une symphonie. Le cinéma doit devenir un orchestre visuel, aussi riche, aussi complexe, aussi monumental que ceux de nos concerts. »

Abel Gance

L’orchestre d’un cinéma de Denver (Colorado)

L’orchestre du Rivoli à New York

Que ce soit au Liberty Theatre de New York (en bas), au Greene's Opera House de Cedar Rapids, Iowa (à gauche), ou à Providence, Rhode Island (à droite), c’est accompagnés par un orchestre symphonique que le public découvrit les films de Griffith.

Publicités d'époque annonçant deux films de Griffith ("Intolérance" et "Naissance d'une Nation") et sur lesquelles on peut lire très clairement que les projections étaient accompagnées par un orchestre, conformément aux souhaits du réalisateur (qui a systématiquement commandé des partitions symphoniques pour ses films) et aux vœux du public (la présence d'un orchestre étant mise en avant de toute évidence comme un atout par rapport au piano en usage dans les salles qui n'avaient pas d'autre possibilité).

Une partition et un orchestre

En 1923, dans un contexte de grande culture musicale (l’Allemagne de l’entre-deux-guerres), Georg Pabst fit appel à Max Deutsch, disciple d’Arnold Schönberg, pour composer la partition de son premier film Le Trésor. C’est en parfaite connivence artistique avec le réalisateur que ce compositeur conçu «une symphonie comme lien unificateur», c’est-à-dire qu’il eut l’intuition géniale de mettre «la pensée symphonique au service du film». Bien qu’il ait eu «très peu de successeurs parce que cette idée de symphonie demandait quand même un certain niveau [et que] les compositeurs pour film de cette époque avaient plutôt un niveau très inférieur», c’est ce modèle qui donna naissance au langage musical du 7e Art, avec la bénédiction des réalisateurs eux-mêmes. (Extrait d’une interview parue dans Cinéma n°290, février 1983).

Cinq exemples, choisis dans le répertoire de ciné-concerts du Quatuor Prima Vista, permettront de corriger toutes les idées reçues à propos du traitement de la musique à l'époque du cinéma muet, lequel repose sur un fait avéré et incontestable : ce sont les réalisateurs eux-mêmes qui ont exprimé le souhait de disposer, d’une part, d'un accompagnement orchestral, et, d’autre part, d’une partition composée.

À l'époque où se situent les tournages des Deux Orphelines (1921), de Nosferatu (1922), du Pirate Noir (1926), des Ailes (1927), et de La Nouvelle Babylone (1928), les grandes productions s'offrent aussi souvent que possible les services de compositeurs qui ont la charge de fournir une partition originale pour l'accompagnement musical des projections. Les moyens dont disposaient les salles de la côte est, à New York, Boston, Philadelphie, Washington, et des principales villes américaines permettaient depuis longtemps déjà de faire appel à un orchestre symphonique dont le rôle ne consistait d'ailleurs pas uniquement à accompagner les films, mais également à interpréter des œuvres du répertoire classique en début et fin de projection, ainsi que lors des entractes. Wagner, Liszt, Tchaïkovsky, Rimski-Korsakov, Verdi, Beethoven et bien d'autres côtoyaient donc les pionniers de la musique de film dans un contexte socio-culturel où Art savant et Art populaire n'étaient pas encore frappés d'incompatibilité. Quant au cinéma itinérant, il faisait bien plus souvent appel à de petits groupes de musiciens (violon, clarinette, accordéon, etc.) plutôt qu'à des pianistes dont le pesant et encombrant instrument ne se prêtait guère à la vie quotidienne des forains : ces petits ensembles instrumentaux interprétaient alors les arrangements pratiqués en ville par les orchestres en résidence.

Pour Les Deux Orphelines, David Griffith fit appel à deux compositeurs, Louis Gottschalk (1864-1934) et William Frederick Peters (1871-1938), ce dernier ayant
déjà composé pour lui la musique de Way Down East ("À Travers l'Orage") en 1920. La partition des Deux Orphelines et le matériel d'orchestre correspondant sont conservés au Museum of Modern Art (MOMA) de New-York : l'instrumentation nous donne une idée très précise des ensembles symphoniques en usage à l'époque dans les salles de cinéma : 1 flûte, 1 hautbois, 2 clarinettes, 1 basson, 2 cors, 2 trompettes, 1 tuba, timbales et percussion, 1 harpe, et les cordes. On notera, au passage, que Griffith a toujours souhaité et obtenu un accompagnement orchestral composé pour ses plus grands films muets : Joseph-Carl Breil composa les scores symphoniques de Naissance d'une Nation (1915) et d'Intolérance (1916), et Louis Gottschalk ceux du Pauvre Amour (1919) et de À travers l'Orage (1920).

Pour Nosferatu, Murnau fit appel au compositeur Hans Erdmann (1888-1942) qui composa une grande partition orchestrale.

Pour Le Pirate Noir, Douglas Fairbanks fit appel à Mortimer Wilson (1876-1932) qui avait déjà composé pour lui la remarquable musique du Voleur de Bagdad (opus 74), et celle de Don Q, le fils de Zorro (opus 75). Disciple de Max Reger avec qui il avait étudié à Leipzig, Mortimer Wilson est l'auteur de quelques-unes des plus belles partitions pour le cinéma muet : cette fois, il s'inspira de chants traditionnels de marins qui trouvent tout naturellement leur place dans le contexte de ces aventures au long cours. Cette partition (opus 76) et le matériel d'orchestre correspondant sont conservés au Museum of Modern Art (MOMA) de New-York ; l'instrumentation nous donne une idée très précise des ensembles symphoniques en usage à l'époque dans les salles de cinéma : 1 piccolo, 1 flûte, 1 hautbois, 2 clarinettes, 1 basson, 2 cors, 2 trompettes, 1 tuba, percussion, 1 harpe, cordes.

Pour La Nouvelle Babylone, Grigorij Kosinzew et Leonid Trauberg firent appel au jeune Dmitri Chostakovitch dont la partition figure au répertoire des musiques de film originales. C’est le compositeur lui-même qui dirigea en direct l’orchestre qui accompagna les premières projections du film. Dans un article paru en 1929 dans la revue Sovietski Ekran, Chostakovitch déclara : «Il est temps que ceux qui aiment la musique s’intéressent à la musique de cinéma, qu’ils mettent fin au gâchage et à l’esprit anti-artistique qui y règnent et qu’ils nettoient une bonne fois les écuries d’Augias. La seule voie juste, c’est la composition d’une musique spécifique.» On se demande comment, de nos jours, on peut continuer à improviser sur un piano pour accompagner des films muets quand des compositeurs de l’envergure de Chostakovitch et des réalisateurs aussi prestigieux que ceux évoqués ici ont clairement exprimé leur souhait de disposer d’une partition instrumentale composée.

Pour Les Ailes, John Zamecnik composa près de la moitié de la partition symphonique qui accompagne le film de William Wellman, et il réalisa des arrangements et des orchestrations de pièces du répertoire classique (Mendelssohn, Chopin, Wagner,
etc.) pour compléter l’autre moitié, conformément à l’usage lorsque le temps manquait pour créer une œuvre entièrement originale.

Dans les cinq cas cités, on est en présence d'une formation d'une cinquantaine de musiciens et il n'était pas rare que cet effectif moyen double lorsque les organisateurs en avaient les moyens : le New York City's Roxy Theater s'offrait quotidiennement les services d'un orchestre d'une centaine de musiciens. Quant aux autres salles prestigieuses de Broadway, elles disposaient toutes d'un orchestre, que ce soit le Strand, le Regent, le Rialto, le Rivoli, le Capitol, le Liberty. Et il n’en allait pas autrement sur la côte ouest : le Biltmore Theatre et le Grauman’s Million Dollar Theatre de Los Angeles, pour n’en citer que deux, disposaient d’un orchestre symphonique pour accompagner les sorties en salle des grandes productions hollywoodiennes. On recrutait les meilleurs musiciens pour travailler au sein de ces formations symphoniques qui étaient dirigées par des chefs de renom tels que Hugo Riesenfeld, Erno Rapee, Carl Mahlman, Arthur Kay, Luigi De Francesco ou bien encore Eugene Ormandy. Il n'était pas rare que le compositeur dirige lui-même sa partition, comme ce fut le cas, par exemple, en 1915 lorsque Max Steiner dirigea un orchestre d'une centaine de musiciens pour accompagner The Bondsman au William Fox's Riverside Theater.

Dans le reste du pays, les grandes villes suivirent rapidement le mouvement et chaque salle voulut se doter d'un orchestre, sur le modèle new yorkais - de Boston à Los Angeles, en passant par Chicago, Cedar Rapids, Des Moines, Denver, etc. Par ailleurs des orchestres constitués pour l'occasion partaient en tournée afin d'accompagner la diffusion des nouveaux films dans les plus petites villes qui n'avaient pas la possibilité de se doter d'un orchestre en résidence. La présence d'un orchestre interprétant une partition composée, par opposition à un pianiste improvisant, devint un des principaux arguments publicitaires pour attirer le public dans les salles. La renommée du compositeur et du chef d'orchestre comptait autant que celle du réalisateur. Qu’une nouvelle salle de cinéma ouvre ses portes, et aussitôt on faisait valoir la place qui serait accordée à la musique ainsi que l’illustre, parmi tant d’autres, cet article de la revue Cinéa datée du 15 octobre 1927 qui salue l’inauguration du Rialto, à Paris : «Une nouvelle salle d’exclusivité vient de s’ouvrir à l’angle du boulevard et de la rue du Faubourg Poissonnière. [...] La musique, qui joue au cinéma un rôle de plus en plus important, a reçu, de la direction, l’attention la plus vigilante. Un orchestre, uniquement composé de virtuoses, de premiers prix du Conservatoire, accompagnera la projection de morceaux spécialement choisis et adaptés dans l’esprit des scènes projetées. Des films, juudicieusement sélectionnés, seront projetés sur l’écran pendant l’exécution des œuvres de maîtres, unissant ainsi dans un esprit de parfaite harmonie ces deux arts, musique et cinéma, qui trouveront au Rialto-Cinéma un temple digne de leur culte. [...] De plus, et il faut féliciter le Rialto-Cinéma de cette innovation qui va recueillir l’approbation de tous les spectateurs, un petit écran, perpendiculaire au grand, fera connaitre le nom et l’auteur du morceau exécuté.»

 

L’orchestre d’un cinéma de Des Moines (Iowa)

On est donc très loin de l'image d'un pianiste solitaire improvisant des ragtimes du début à la fin de la projection sans se soucier de ce qui se passe à l’écran. Du reste, l'apparition du sonore à la toute fin des années 20 ne fait que confirmer cet état de fait : il n'existe pas un seul film sonore dont la musique ait été improvisée sur un piano. A contrario, tous sans exception furent et continuèrent d'être accompagnés d'une partition instrumentale et souvent orchestrale entièrement composée - témoignage vivant de ce qui se pratiquait à l'ère du muet. Ce serait donc aller à l'encontre de la tradition illustrée à Hollywood par des compositeurs tels que Louis Gottschalk, William Frederick Peters, Mortimer Wilson, et tant d'autres (William Axt, Hugo Riesenfeld, Joseph-Carl Breil, etc.), que de réduire le ciné-concert aux dimensions d'un unique instrument improvisant : c'est tout à la fois une erreur historique, un contre-sens esthétique et une trahison des choix artistiques des réalisateurs. Du reste, tout cinéphile averti et tout mélomane cultivé peut à bon droit se poser la même question que Darius Milhaud : «Que dirions-nous si on nous restituait l’atmopshère sinistre du pauvre piano sur lequel on tapotait d’effroyables musiques ?».

On aurait tort, par ailleurs, de croire que les États-Unis étaient isolés dans ce contexte : l'Europe n'était pas en reste, contrairement à une autre idée reçue. Les cinéastes français, et non des moindres à l'époque du muet, ont également fait appel à des compositeurs qui on créé des partitions originales pour divers ensembles instrumentaux ou grand orchestre. On ne citera que quelques exemples illustres : Camille Saint-Saëns, dès 1908 pour L'Assassinat du Duc de Guise d'André Calmettes et Charles Le Bargy, Henri Février pour L'Agonie de Byzance de Louis Feuillade (1913), Henri Rabaud pour Le Miracle des Loups (1924) et Le Joueur d’Échecs (1927) de Raymond Bernard, Florent Schmitt pour le Salammbô de Pierre Marodon (1925), Darius Milhaud pour Le Roi de Camargue d’André Hugon (1921) et L’Inhumaine de Marcel L’Herbier (1924), et Arthur Honegger pour le Napoléon d'Abel Gance (1927). Quant aux cinéastes russes et allemands, ils furent nombreux à travailler en collaboration avec des compositeurs qui fournirent, à leur demande, quelques-unes des plus belles partitions symphoniques écrites à l'époque du cinéma muet : Edmund Meisel pour Le Cuirassé Potemkin d'Eisenstein (1925) et pour La Montagne Sacrée d'Arnold Franck (1926), Hans Erdmann pour le Nosferatu de Murnau (1922), Gottfried Huppertz pour Les Nibelungen (1924) et Métropolis (1927) de Fritz Lang, Vladimir Lurovski pour La Fin de Saint-Pétersbourg de Vsevolod Pudovkin, Dmitri Chostakovitch pour La Nouvelle Babylone de Kozintsev et Trauberg, etc. Les exemples ne manquent pas de part et d'autre de l'Atlantique.

Où l'on voit que, d'une part, le piano improvisant sur des chansons populaires était très loin d'être la norme, et, d'autre part, que les réalisateurs de l'Ancien et du Nouveau Continent ont très largement exprimé leur souhait d'obtenir un accompagnement composé et orchestral pour leurs films. Quant aux exploitants, ils cherchèrent tous sans exception à se doter d'un orchestre afin de répondre à la demande du public. Que les contraintes matérielles et financières n'aient pas permis à tous de réaliser ce souhait ne doit pas nous laisser le moindre doute quant aux intentions esthétiques des uns, et aux attentes cinéphiliques des autres. Ce sont bien le manque de moyens mais aussi le manque de savoir-faire qui sont responsables de ce que, lorsqu’un film «était projeté en banlieue ou en province, un petit groupement  composé de trois ou quatre instrumentistes, souvent atroces, improvisait des adaptations parfois d’une incohérence navrante», sans parler des pianistes «qui sautaient d’un air à un autre n’importe quand, n’importe comment», ainsi que nous le rappelle Darius Milhaud dans un article publié dans le Figaro en 1937.

En l’absence des principaux intéressés (tous décédés), il est donc possible, et c’est d’ailleurs ce qui est le plus largement pratiqué de nos jours pour les raisons évoquées précédemment, d’accompagner des films muet sur un piano et d’improviser cet accompagnement, mais il faut simplement garder à l’esprit que, nonobstant le talent plus ou moins grand de ceux qui la pratiquent, cette approche s’oppose frontalement à ce qui a été souhaité, à l’époque et aujourd’hui encore dans la production cinématographique, par les créateurs, les diffuseurs et les spectateurs. L’esthétique propre au langage cinématographique et les préférences naturelles du public appellent l’ensemble instrumental, de tailles diverses, et la partition composée : seules les contraintes budgétaires et logistiques s’y opposent.

De nos jours, en effet, et à de très rares exceptions, les salles de cinéma ayant une jauge considérablement inférieure à celle des salles des années 20 et ne disposant plus d'un proscenium ou d'une fosse d'orchestre, il n'est plus possible d'accueillir les grands effectifs en usage dans les années 1910-20 ; dans ces conditions, le quatuor à cordes constitue le remplaçant naturel du grand orchestre symphonique dont, c'est bien connu, il est la quintessence. À ce sujet, Berlioz écrivait déjà dans son célèbre Traité d'instrumentation et d'orchestration modernes (1844) : "Les instruments à archet, dont la réunion forme ce qu’on appelle le quatuor, sont la base, l’élément constitutif de tout orchestre. À eux se trouve dévolue la plus grande puissance expressive, et une incontestable variété de timbres." Ce potentiel unique des instruments à cordes est bien connu et exploité depuis longtemps par les plus grands maîtres : Rimski-Korsakov, le symphoniste et brillant orchestrateur russe de la fin du XIXe siècle, n'a pas manqué, lui aussi, de le souligner dans ses Éléments d’orchestration (1913) : “Les instruments à cordes possèdent une infinité de couleurs sonores et ils peuvent passer d’une atmosphère à une autre en un instant.” Une qualité indispensable dans le cas d'un langage (le cinéma) basé sur la juxtaposition instantanée de situations hétérogènes. Plus près de nous, Edouard Lindenberg, le chef d’orchestre français d’origine roumaine, fait une description, dans son manuel consacré à la lecture des partitions d’orchestre (1952), des «caractéristiques du “Quatuor“» : "À la différence des instruments à vent, dans l’écriture desquels le compositeur doit ménager, tout au long du morceau, des périodes de repos pour l’artiste, les instruments à archet peuvent jouer à peu près sans interruption". Une particularité essentielle lorsqu’il s’agit, justement, d’accompagner des films qui durent 1 heure et demi, 2 heures et souvent davantage. Lindenberg continue : "Les instruments à archet sont plus maniables que les instruments à vent et, de ce fait, un grand nombre d’effets spéciaux et variés peut leur être confié. Par ailleurs, leur variété d’expression est bien plus grande que celle des instruments à vent." Inutile de dire que la richesse de cet éventail expressif et cette capacité à faire des «effets spéciaux» sont les bienvenues au cinéma. Et Lindenberg de conclure : "Pour toutes les raisons qui viennent d’être énumérées, les compositeurs donnent généralement la priorité au «quatuor». Malgré l’importance de plus en plus grande accordée dans la musique contemporaine aux instruments à vent, à clavier, et à la batterie, le «quatuor» garde la primauté." CQFD

C'est à cet héritage que se rattache directement le travail de création du Quatuor Prima Vista, dans le respect des œuvres (les films) et de leurs auteurs (les réalisateurs).

 

Un quatuor à cordes pour accompagner le cinéma

Une des qualités fondamentales du musicien qui travaille pour le cinéma (et a fortiori le cinéma muet) étant de se fondre dans un média (le film) qui a été créé par une tierce personne (le réalisateur), et de faire preuve de versatilité afin de s’adapter au mieux à chacun des projets qui lui sont soumis, les instruments à cordes, et en premier lieu le violon, présent sur tous les tournages de films muets, se révèlent tout particulièrement adaptés à ce type d’exercice.

La plupart des instruments sont inextricablement associés à un contexte culturel défini (le piano avec la musique occidentale classique du XIXe siècle, l’orgue avec la liturgie catholique et protestante, la guitare électrique avec le rock-and-roll, l’accordéon diatonique avec la musette, le zarb avec la musique kurde iranienne, la cornemuse avec la musique écossaise, le saxophone avec le jazz, le pipa avec la musique traditionnelle chinoise, etc.) ce qui les rend peu exploitables dans un contexte où il faut se montrer capable d’accompagner aussi bien un western, un film d’époque en costumes, une comédie burlesque, un film fantastique, un drame urbain contemporain, etc. Bien entendu, on peut retrouver ces instruments dans d’autres contextes, quoique de façon très isolée et exceptionnelle : mais quel que soit l’effort qui vise à les “désenclaver”, ils restent indissociables de leur contexte spécifique et leur force d'évocation reste circonscrite à leurs origines sans parvenir à s'en affranchir. Ce sont des instruments pittoresques que le compositeur utilise avec une grande parcimonie à des fins de caractérisations géo-culturelles. A contrario, le violon présente cette caractéristique unique d’être présent dans à peu près toutes les cultures du monde : en Occident bien entendu (avec des sonorités et un répertoire d’une diversité infinie et inégalée depuis l’époque baroque jusqu’à la musique contemporaine), mais aussi dans tous les folklores européens et une fois encore avec des variations considérables (Irlande, France, Norvège, pays de l’Est, etc.), en Amérique du Nord (le fiddle) mais aussi au Pérou et au Brésil, en Inde, en Afrique (parfois sous des aspects organologiques différents), dans toute la tradition juive (klezmer et yiddish), etc. On le retrouve encore dans le jazz, le rock, le tango, la variété, la pop, la soul, et même le métal. Le violon présente cette qualité unique d'appartenir à la fois au monde des musiques populaires et à la sphère des musiques savantes : seul le violon réalise pleinement cette double vocation, et pas seulement en Europe, mais aussi, par exemple, en Inde où il est un des principaux instruments de la musique classique hindoue, tout en étant pratiqué dans le folklore.

Cette absence de connotation limitée et cette immense richesse stylistique résultent notamment du potentiel expressif considérable de cet instrument et de la famille à laquelle il appartient. Le quatuor à cordes constitue donc une nomenclature parfaitement appropriée pour se mettre au service de l'accompagnement musical d'un film, en remplacement du grand orchestre symphonique qui, sauf cas exceptionnel et rare, ne peut plus être utilisé lors de projections publiques.

Du reste, c’est ce qui a permis au Quatuor Prima Vista d’accompagner avec succès des films muets lors de projections organisées dans des lieux aussi différents que l’Europe, la Chine ou l’Afrique - dans des salles prestigieuses (Music Box de Chicago, Florence Gould Hall de New York, Odeon de Florence, Barbican de Londres, Balzac de Paris, Théâtre de Stone Town à Zanzibar, Philharmonie de Pékin, etc.) et dans de petits villages ruraux, sans faire de distinction entre le public des esthètes et celui, en herbe, des écoles, où il est toujours heureux d’intervenir pour ouvrir les yeux et les oreilles des enfants afin qu’ils deviennent des mélophiles et des cinémanes avertis.

Composer pour le silence

Le travail de composition pour un ciné-concert sur un film muet n’est pas comparable à celui qui consiste à écrire pour le cinéma sonore. Dans ce cas précis, il s’agit de créer une partition de longueur égale à celle du film concerné : la musique est continue de la première à la dernière image. Cette contrainte situe ce travail exactement à mi-chemin entre l'œuvre de concert et le score cinématographique, ce qui constitue un défi très spécifique sur le plan compositionnel.

Le processus de composition d'une partition pour un ciné-concert consiste tout d’abord à visionner plusieurs fois le film afin d'en connaître parfaitement le montage et le scénario : durant cette étape, le compositeur trace les grandes lignes du film sous la forme d'un tableau qui permet de visualiser les principales articulations du récit. Il convient ensuite de procéder à un découpage narratif plus précis, scène par scène. Vient alors le minutage rigoureux de ces “chapitres” qui doit permettre de discipliner le travail de composition proprement dit, car il ne faut à aucun moment que l’inspiration se dissocie de son objectif unique : ne faire qu’un avec l’image et respecter les intentions du réalisateur. Enfin, le compositeur opère une distinction entre les épisodes proprement narratif au cours desquels la musique peut agir en contrepoint, en explicitation, en suspens, etc., et les scènes d’action où la musique peut davantage se libérer du découpage scénaristique et prendre son envol.

Tout en réalisant ce travail préparatoire, qui consiste d'une part à s'imprégner de l'atmosphère et de l'agogie spécifiques du film, et d'autre part à tracer une grille chronométrée de la trame narrative, le compositeur crée les principaux thèmes qui seront utilisés en relation avec les personnages, les lieux ou les situations du film. Ce tableau thématique ainsi que le minutage du film seront ses deux outils de base.

Il n'y a pas de place pour l'improvisation dans le ciné-concert : à cela, il y a de nombreuses raisons historiques (cf. ci-dessus), mais également des raisons esthétiques. Le cinéma est par essence l'Art de l'artifice, du montage, et de la construction du temps. Cela implique que la musique (autre Art du temps) soit conçue elle aussi en amont afin de participer efficacement au plan que s'est fixé le réalisateur. Celui qui improvise réagit à ce qu'il voit : il est donc toujours "en retard" et ne peut jamais anticiper ni enrichir son discours musical de façon construite, alors qu'un des maîtres mots de la musique de film, c'est précisément l'anticipation. Maurice Baquet, dans son merveilleux ouvrage Ballade pour violoncelle et chambre noire, a très bien décrit cette impossibilité des pianistes improvisateurs à être synchrones avec le film car ils étaient constamment «aspirés par le film comme des papiers volant dans le sillage d’un train. Ils s’acharnaient à la poursuite des images sans jamais vraiment les rattraper et tombaient, exténués, sur le mot FIN.» Autrement dit : toujours en retard du fait même qu’ils improvisaient.

Par ailleurs, et c'est surtout vrai dans le cas d'un film muet où la musique est ininterrompue, une improvisation qui dure deux heures suscite une inévitable monotonie à laquelle échappe forcément une composition travaillée dans le sens de la richesse et de la cohésion agogique et dramaturgique. Il n'y a d'ailleurs pas de véritable improvisation : si un pianiste accompagne plusieurs fois le même film muet, il est faux de dire qu'il improvise à chaque fois un nouvel accompagnement. En réalité, il ne fera que de petites variantes sur une trame et une grille qui restent identiques d’une projection à l’autre. Le pianiste s’enferme au contraire dans une routine qui est finalement beaucoup moins riche qu’une partition composée. La question n'est donc pas de savoir si on aime ou non l'improvisation (c'est un procédé parmi d'autres, très intéressant notamment en jazz, dans le folklore ou en musique contemporaine), mais il est hors sujet quand il est question d'accompagner un film. Cela étant dit, les techniques utilisées dans une partition de ciné-concert et la parfaite préparation des musiciens produisent, lors des projections publiques, une impression de fluidité et d'adéquation naturelle qui est un des buts recherchés. La trame est très précise et réfléchie, mais elle disparaît derrière l'illusion de la construction cinématographique.

Dernier point important : la fidélité au projet cinématographique est la principale exigence du compositeur qui s'apprête à composer une partition pour l'accompagnement d'un film muet, d'où la nécessité d'avoir une connaissance éclairée du sujet, n'étant pas en situation de pouvoir en discuter avec le réalisateur. Une composition trop personnelle et totalement détachée du contexte esthétique et dramaturgique du film serait une erreur : le compositeur du musique de film, et spécialement de ciné-concert, ne doit pas envisager son apparente liberté de création comme une opportunité pour composer une pièce de concert : il se doit avant tout d’être cohérent et respectueux vis à vis des intentions du cinéaste. Cela ne signifie pas qu’il doive renoncer à son style : il faut simplement savoir le mettre au service du film, ce qui requiert une réelle souplesse et une véritable maîtrise de l’écriture musicale académique. La liberté ne réside pas dans le fait d'accompagner un film expressionniste allemand avec du jazz alternatif, de la musique baroque ou de la bourré auvergnate, mais dans le défi qui consiste à créer une partition qui s'immerge complètement dans l'agogie et l'esthétique de la trame narrative. Il ne faut pas confondre la musique que l'on aime à titre personnel et la musique qui est adéquate pour un film. Une bonne musique de film est une musique qui est bonne pour le film. La versatilité est donc la première qualité dont il faut s'efforcer de faire preuve lorsqu'on compose pour le cinéma. C'est ainsi que les partitions que le Quatuor Prima Vista interprète pour l'accompagnement de ses ciné-concerts sont toutes très différentes stylistiquement, quoique toutes issues de la même plume, car leur compositeur s’attache à servir les films et non à s’en servir.

©1999-2018   Baudime Jam

Premières pages des scores de Nosferatu, des Deux Orphelines et de La Divine.

L’orchestre du City’s Roxy Theatre de New York.

Après le concert qui précédait la projection, la scène tout entière descendait en fosse pour faire place à l’écran.

© 1997-2018 Quatuor Prima Vista.
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Billet d’humeur de Baudime Jam paru dans la Gazette de l’UCMF en automne 2013.

«Quand le passé n’éclaire plus le futur, l’esprit marche dans les ténèbres.»

Alexis de Tocqueville